Dario Argento e il Technicolor

La luce, nei tuoi film, è un elemento molto caratteristico. Nessuno aveva mai illuminato le scene come hai fatto tu, in Italia.

Credo che mi abbia ispirato molto il cinema americano, un certo cinema americano con le luci violente, i colori accesi. I primi film che mi sono rimasti impressi, quando ero ancora un bambino, erano i film girati in Technicolor, con un grande contrasto di colori. Sono cresciuto con un’idea del colore e della luce molto forte, molto aggressiva. Poi naturalmente, sono legato anche ad un certo cinema espressionista, le ombre, i tagli di luce.
Quando guardo un attore, una scena, io mi sento come un pittore. Sento che devo mettere il colore, che devo dipingere, in un certo senso. Non mi basta mai un’immagine «normale». Ho bisogno sempre di trasformare quello che vedo. Il mio non è un cinema realistico, devo sempre inventare una realtà mia. Ma il Technicolor… Ho inseguito per anni l’idea di quel colore, finché non sono riuscito a rifarlo in Suspiria. Ho ricreato il Technicolor della mia infanzia, in quel film. L’ho fatto solo una volta, in quell’occasione, rifacendo quasi in modo nostalgico il «Tri-pack» che veniva usato negli anni Cinquanta. Poi non sono più riuscito a farlo. Non c’è più neppure la macchina, adesso è impossibile lavorare con le tre pellicole separate.

Anche Inferno sembra fotografato nello stesso modo. Ha dei colori molto precisi, saturi, tipici del Technicolor.

Si avvicina molto, ma non è la stessa cosa. Per Inferno ho provato a ricreare il Technicolor senza le tre pellicole, perché il sistema originale che avevo usato in Suspiria era veramente troppo costoso, tanto che mio padre, che produceva il film con me, mi disse di non azzardarmi a chiedere un’altra volta di fare il vero Technicolor. Quando preparavamo Suspiria l’avevo convinto. «Tre pellicole… Che sarà mai?» gli avevo detto. Così lo facemmo. In realtà la lavorazione si rivelò molto, molto complicata e lunga. Costò una cifra enorme.
Molti colleghi americani mi chiedono ancora adesso come si fa ad ottenere l’effetto cromatico di Suspiria e io dico sempre che non si può più fare. Soprattutto oggi, con la velocità che c’è nel cinema. Si usano pellicole sempre più sensibili, puoi girare praticamente al buio. È tutto molto comodo, non dico di no, e la fotografia in genere, nei film, oggi è mediamente buona. Però non si riesce ad ottenere la vera profondità, con le pellicole supersensibili l’immagine si appiattisce.
Per Suspiria riuscimmo a farci fare della pellicola a bassissima sensibilità. Non vorrei dire cazzate, ma mi pare di ricordare che era qualcosa come dieci, quindici ASA. Devi avere tantissima luce, ma ottieni una profondità enorme. Usavamo tonnellate di luce, letteralmente. Ricordo che un produttore americano che venne a trovarci sul set rimase sbalordito. Ci chiese se eravamo pazzi. Giravamo una scena normalissima, un personaggio che attraversa una stanza. C’erano proiettori da 10.000 watt dappertutto. Perfino sul carrello, sotto la macchina da presa, avevamo piazzato otto fari. Questa ragazza attraversa il salone e quando prendeva la luce diventava di un bianco abbacinante. Il produttore americano pensava che poi sulla pellicola sarebbe risultato tutto sovraesposto; invece, quando vedemmo il girato, il personaggio era perfettamente inciso, bellissimo. L’immagine era nitida, senza grana, con una fantastica profondità di campo. Purtroppo queste sono esperienze anche frustranti, fatte e subito abbandonate. Non ho potuto svilupparle. Ho fatto un film e basta.

Tratto da Nuovo cinema inferno, Daniele Costantini e Francesco Dal Bosco, Pratiche editrice.